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疏竹雁影

风过疏竹,风过而竹不留声。雁渡寒潭,雁去而潭不留影。故君子事来而始现,事去而心空

 
 
 

日志

 
 

白砥教授讲书法的空间构成(上)  

2015-11-30 19:23:17|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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白砥教授讲书法的空间构成(上)

第一章:书法空间的实体

第一节、 书法的线条形式

一、书法线条的类型

在没有将书法的线条归类时,我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画,如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确,这是构成汉字的基本原素,或者,确切地说,这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前,有横、竖及一些弧线,却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种,撇、捺、钩也随之出现。当然,隶书与楷书的笔画形态是有区别的,写法也不尽相同。

我们姑且撇开这些点画,先看一下一般线条的类型。

1.直线

所谓直线,是连接两点间最小的距离的线。直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线,与底(地面)平行;垂直线,与底成90°角;斜线,则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等,当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中,斜线相比于另二者,多具动的性格,因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。

在书法遗存中,或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字,一方面力求工整,另一方面也务求简单——文字出于实用的目的,总是由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中,《峄山碑》可以作为代表。小篆除却一些弧势的笔画外,基本在直线之列。在今天看来,李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字,它具有美术字的框架,但又必须用毛笔书写,不能勾描,故还有书法的特征。

两根直线相交,或一直线在某一点改变方向,便成折线。折线成就一定的角度,有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一,决定折线的方向不同。一般地说,锐角具有一种紧张感,直角平稳,钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度,其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促,直角感很少,而多锐角或钝角。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定,有锐角必有钝角,如“国”字,右上为锐角,右下定为钝角。但就一般书法的感觉,往往以上方的感觉为基准,上部为锐角,则整个感觉多为紧结,上方为钝角,则相反多为拙朴。在直线中,还由于面的不一形成粗细。一般而言,粗者壮实,细者软弱,细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别,便主要在其“肉体”上:钢笔只为细线,且线致均匀,无变化;毛笔血肉俱备,便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中,越粗便越有重量感,然后依次减弱。当然,面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时,它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。

在书法作品中,纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中,倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。

2.曲线

与直线相对的是曲线。顾名思义,曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种:一般的弧形线、波浪线,及任意线等。

弧形线,指具有一定的弧度的曲线。可以说,任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中,篆书具有较多的弧形线,隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉,如撇、捺等。但这种弧线并不完全,可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中,弧形线最多,但总是和其它类型的线相贯穿。

波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征,比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线,只有在某些篆书或行草书中偶有出现。

曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中,草书具有比楷、隶、篆更多的任意线,而狂草比之于一般的草书,任意的特征更为明显。在所有字体中,行草书具有最强的可塑性,其原因也正在于此。

曲线相比于直线,具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以,在历代碑刻中,一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。

3.直线与曲线的组合

作为汉字书写的书法,其结构并非简单的直线组合,更多的是直线与曲线的混合结构,即某些笔画具有直线感,其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样,变化无穷。作为审美对象,直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感,这是对比所产生的互显与互补的作用所致。

所以,作为单字结构而言,纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬,都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言,固然很少存在纯直线的组合的形式,但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。

这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示,譬如说,以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉,这在后面的篇章中将作全面论述。

4.直而有曲致或曲而有直体

以上我们讨论的线状,都是对外形的直观感受,没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中,我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面,书法线条非依尺所画,另一方面,也非任意线的任意组合。当一笔下去,其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握,都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画,看上去既非曲线,又不完全符合直线的规定;而有些本该是曲线的笔画,却由于写时的力量及形式的要求,不可过分地曲化。譬如说,横画,在一般观念中,属直线类,但在大多数情况下,横画往往具有波动感,只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折,是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔,在一些作品中却写得比较直。

在一些出土的碑刻中,由于自然风化的原因,一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感,形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中,由于用笔的复杂性及凝聚力,表现出一种内在的波动感(如《泰山峪金刚经》等)。

    5.线势——连贯线与断裂线

线条依汉字结构的连贯而连贯,依汉字结构的断裂而断裂,构成线条之笔画形式的自然景观。作为一个自然的汉字,其点画的排列已经过历史的检验,故其连与断符合一定的美的原则。但在书法结构的再创造过程中,一些笔画经过书家的重新排列,与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中,由于点画的省减及在书写过程中的连贯,线对固定结构的依赖性相对减弱,而随意性变大。于是,便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。

①牵丝。在行草书中,原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接,使线条一下子生动起来。有时候,这种方法运用在两个字中,即以上字的末笔映带出下字的首笔,打破了固有空间的断裂。但牵丝并不能到处乱用。点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书),而且,有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘的印象,破坏了牵丝作为原本意义上的生动的作用。

在历史上,行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样,尽管草字中许多笔画已连接,但字与字之间基本保持独立。魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化(如《为世主残纸》等),但两字之间的牵带仍少见。另如传晋陆机的《平复帖》,草法已相当熟练,但连字也很少。直到王羲之时代,行草书的简隶遗存渐渐褪去,连字的作品越来越多。王字《姨母帖》可能作为王字早年作品,仍存隶意,故少连笔(仅有“奈何”相连),至于稍晚些的草书,连笔(连字)已发挥到随心所欲的程度,如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至与上字合并而成一字的感觉,如《得示帖》中的“羲之”,及不少“顿首顿首”。

②一笔书。牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚,这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注:“一笔书,张芝临池所制。其倚伏,有循环之趋。后世又有‘游丝草’者,盖此书之巧变也”。宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”,实际唐时已多有“连绵草”,宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风,使之成为今天我们见到的式样。

过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽,线的圆势及缠绕已成为一种习气,线条因此反而黯然失色。

③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反,书法的线条由于用笔的某种内在关系,往往在换笔(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起),但由于笔势的作用,断处仍然气势贯通,丝毫不曾影响线条的连续性,这便是所谓的笔断意连。

线条依着汉字结构行进时,其方向性因多维而被扰乱,此时线如出现阻隔,其线势势必也会被阻隔。由于书法的线条多根据汉字点画的停顿而停顿,而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成一体性,故点画的转换间断一般不影响线势,当然,条件是用笔转换具有自然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断,作为点画的气亦便中断。

由是,所谓笔断意连的笔断,绝不是指基本点画运行过程中的间断。它可以有两方面的解释:一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔,但由于笔势及形势的作用而达到精神贯通。这尤其表现在上下字的关系上。上下字比之单字之间的上下笔,情形更为复杂一些。除却点画的间断外,其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点画之间在一个统一体中,而分属二字,故如不以牵丝,两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和。二、有些笔画本可以连接的,但书家考虑到简静的格调,将许多牵带浓缩或省略,这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)。但由于内在笔性的贯通,其气息更为自然,而且高古。唐太宗曾评王羲之书“状若断而还连”,这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》首行“之”字)。

 

6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性

书法的线条非任意线,以如前述。其形态往往根据字体的不同而各呈异态,如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里,我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征,而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性。

永字八法,即以“永”字点划作为例子,以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀瓘云:“大凡笔法,点画八体,备于‘永’字”,并详细说明如下:

侧 (点),不得平其笔。

勒(横),不得卧其笔。

弩(亦作努,竖),不得直。(原注:直则无力)

趯(钩),须其锋。(原注:得势而出)

策(仰横),须背锋。(原注:仰而策之)

掠(长撇),须笔锋。(原注:左出而利)

啄(短撇),须卧笔疾罨。

磔(捺),须按笔。(原注:战行右出)

当然,用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖。八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规则。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时,八法只能作为变化的一个基点。譬如说,在行草书中,原先规则的用笔法随着线型的变异而变异。而我们对线条美的终极要求,并不是落实到其是否符合八法的原则上,而最终归结到其运行过程中产生的力感及节奏上。

 二、书法线条的力感

书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造,其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系,都能产生力感。所以,书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。

1.力对线形的作用

书法的线条形式,是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉,完全取决于人手对毛笔的力作用。但是,这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能,要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料,达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说,有些作者为了写出有力的线条来,用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使,笔跟手转,心、手、笔三位一体,才可达到预想的效果。

因此,书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力),而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制,故其力的传使具有复杂性,而一般的体力传使却较为简单。所以,书家写字与农民锄田所使用的力完全不同,后者使用的是一种单调而重复的力,不需要大脑的思考,但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字,小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品),但更需要智能及训练。

①重力作用:提与按

就一般而言,手及笔管的力越重,线形越粗;力越轻,线形越细。这是因为毛笔富有弹性,力作用越大,笔锋按下的程度便越大,笔毫便铺得越开,线形自然就粗;而用力越轻,按下的程度越小,往往便是笔尖着纸,线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔,这种区别便几乎没有:力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。

在用笔中,提与按是一个相对的动作范畴,轻提与重按相互显彰,相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出,甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感,结果走向重滞无化的地步;若总是轻提着画圈,线丝漂浮轻滑,无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。

力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中,一根可能流于粗糙,一根可能得雄浑之姿,或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品,我们便会发现,在同样注重大美的书风中,格调可有一定的区别:颜鲁公与祝枝山,前者雄厚中有静穆之气,后者虽然也表现出大气(一些草书),但由于力作用的简单,故有粗率之嫌。还有徐渭,相对于祝枝山,文长更显大气,其线迹殷实,狂放而不粗疏,但比之颜鲁公,却难有其雄厚中的雅量;萧娴为康有为弟子,书风与乃师接近,但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者,力求碑之雄美,但雄美中略嫌粗疏;沙孟海与陆维钊为同代同地人,书风都很大气磅礴,但沙氏因主张刷笔,雄肆而爽利,而陆氏则得浑实之质……同样,注重细线条的书家因力作用的不同,其写出的作品或可能瘦劲,或可能纤弱,或可能姿媚。如李邕劲挺,细而有力;赵佶劲媚,细而有筋,而有些细若游丝,纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟頫比较,线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实;米南宫亦劲健,却过于爽快,力作用中留的成份不足;赵氏却劲健不足,轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提;南宫按即是按、提即是提;而吴兴按而不力,提而少逆,多平顺用笔,故乏精神。

我们再看一些碑刻或摩崖作品,其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》,每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》,索性把笔毫全部铺开,这固然能得气势,却永远得不到它丰富的内涵。实际上,其按笔中全伏有提笔,又时提时按,难以分解。《泰山金刚经》,简净高古,其线条由外趋内,外表平实,实则提按难以琢磨,提即是按,按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话,碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法,或者笔法简单,正是没有深入其间所造成的偏见。

用笔力作用的复杂性,还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中,有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开,但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起,一铺一收,便体现出灵活性来。若全按下而难再提起,此笔线便成死线。所以,按是强调力,提则是强调用力的灵活。 

②方向与动作幅度的差异:逆与顺前面所述提与按,指用力由上而下或由下而上的作用,实际在运笔中,笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用,对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结,如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等,每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用。

一般而言,线条的力感以厚实、圆融为上,而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋,是指笔锋始终保持在笔画中间,这样,注墨便能均匀自然,墨色多具精神。所以,历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中,对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点,认为锋正一定需要笔正。但当我们将问题摆到实践中时,却发现,笔正固然可以锋正,但锋正不必一定需要笔正。而且,笔正所成的锋正只能运用手臂的作用,而手指及腕微妙的功能却未能体现;从笔锋的势上看,笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的,却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作,并且,倾斜的幅度越大,逆向的弹力亦便越强。

这里,顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。从力学的角度,顺势可以不必花费力气;逆势则必须全力相对。 从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位,如非写小字,则笔势难以拉开,如能拉开,此力必较燥,且不够灵动;把中位,则运用适中;把中上位,则笔管倾斜幅度变大,出力容易。如武术中的棍法,抓棍之中位,比之棍之上端发力要相差许多,回旋的余地也小。从顺、逆的角度看,顺势者无所谓把笔的上中下位,而逆势者把笔越上,逆势的动作幅度便越大,运指、腕的程度也便越大,自然,灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同。

偏锋,指着纸时锋尖偏向一侧,写出的线迹一面光,一面毛。光面者为锋尖着纸部分,毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌,但观历代大家手迹,却也不时有偏侧之笔,而且精神也爽,不伤大雅,与中锋部分相映成趣。当然,偏锋力作用的不同,其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定,时出偏锋,此偏往往为顺势偏,线迹扁薄,且乏生动,当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋,却往往在偏侧的一霎那用力较猛,且在偏侧时多有逆势,属是中锋带侧的过程,其形虽不及中锋圆厚,但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔,但势如破竹,丝毫不比如中锋者赵孟頫书少力感,此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子。米芾书也多偏锋,力感也比赵字强。

 ③速度变化

速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢,一是受书家个性的左右,如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷;二是受书体本性的影响,篆、隶、楷书相对慢写,行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》,前者用笔节律较快,后者则比较悠闲。当然,在一幅作品里,本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化),可能部分快,部分慢,部分快慢相当;也有的点画需要慢写,有的使转需要快连。即使在同一个笔画中,也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢,中间快;但也有起笔快,收笔慢;或者起笔缓,收笔利索,等等,均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求,快与慢在某种程度上需要协调,以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。

用笔的速度既与书家个性相关,自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”,以求“振迅天真”,并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等;颜鲁公书温厚,行笔缓急得宜,线条沉涩,可见出鲁公对敦厚个性的追求;献之行草多连笔,速度较快,比乃父快捷中少沉着,联系其答谢安语,可谓直性快语,其审美观可能与米芾类似……诚然,每一书家都必须以自身性情作书,写出风格,但作为形式美感,速度变化则具有一定的规则,其表现的合理与否直接影响着作品风格的深度。

速生力,这是力由内向外运动而成的能量,我们或可称为速度力。运笔时势如破竹,力感便强,如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等,均以一定的速度表现力的宣泄。当然,用笔之力非直接的体力转换(已如前述),它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下,速度便能成为有效力感的表现方法。

但是,力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上,即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时,并互为影响。当运笔以较快的速度行进时,其凝聚力便会受到损伤。速度越快,力的外向作用越明显,内向性便越弱;相反,若运笔缓慢,力相对容易凝聚向内,但也有可能变得羸弱。故一般地讲,动静得宜,快慢相适,内力与外力相济,才算难得。

速度表现类型的基本美感如下:

a 疾。指速度相当快、猛利,用笔使转自如,少顿挫。线迹多盘绕,枯笔时多燥,力感显示在外表上,如旭素狂草。

b快。比疾次之。笔势连贯,顿挫多依熟练写出,曲多折少,如王羲之《初月帖》等。

c展。指速度快慢相宜,提按顿挫鲜明,多顾及字形,连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等。

d流。指用笔轻捷,使转屈曲,多缠绕,线质较弱。如傅山草书。

e缓。用笔柔和舒展,少折,提按合于线内,有雅致。

f慢。多顾及点画形态及字形结构,用笔迟疑,不爽快。

g滞。运笔多重按,血脉不畅,线迹时浓时枯,少韵。

h涩。线迹多枯,但枯而不爽,力感较强。与“滞”相比,涩较为自然。

i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔),力多注入线内,又具有向外的张力,笔与纸的摩擦达到最佳点,如林散之书。

用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲,篆书较为迟缓,隶书次之,楷书再次之,行书更次之,草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说:“有言篆宜缓,隶宜疾;有言隶宜缓,楷宜疾。”但也有特殊性,如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的:篆字性本静,故宜快;行草性本动,故宜缓。而实际上,不论是什么字体,什么风格,都不应一味地迟,或一味地速。迟速有变,才称得上丰富。对此,古人曾总结说:

每书欲十迟五急。

行笔之法,十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。然以中郎为最精,其论:贵疾势涩笔。

蔡中郎此说,实是将两个相对的极端融合在一起,与结构中大巧若拙等同义,足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。

2.线质显示的美感

由于中国书法工具材料的特殊性,圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书,所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用,使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能,加之运笔提与按及速度变化的复杂运用,使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔,甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济,极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。

墨分五色,曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色,是与墨相对的空白,因书法讲究“计白当黑”,故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异造成的,水份少为浓,水份多则淡。渴为枯,润为墨与水的调匀。实际上,对线质而言,书法只有一色——黑,但在这黑之中,却有丰富的表现域。

①浓与淡

中国画中,墨色的浓与淡的利用最为平常,但在书法中,淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡,但此淡非那淡。不过董用墨不浓,水份较多;扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨,近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨,也与中国画有所不同:中国画中,淡墨多以整面铺设,或浓淡相间,而书法却一般需以笔线为基,即使用淡墨,也还是线的形式,而非面的形式。若淡墨铺开,失却线征,当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样,淡当浓用,故淡而能枯。浓与淡,若是作为比较而用,当为下策。因为书法线质,以一色蕴奥妙,若以两色(浓淡)相间,则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美,与书法的宗旨相悖。

②燥与润

燥与润,是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感,而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪,既无润味,又乏力感。在墨色与力感的变化中,可出现具有不同感觉的润。如用墨浓,但用笔柔和,线迹筋脉疏通,血肉丰和,谓之润;用墨湿,水分相对较多,水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘,用笔稍速,但不急,亦谓之润;用笔较速,但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契,线迹虽为涩,但如屋漏痕、锥画沙(点状涩,非丝状涩),速中有一种缓和感,此亦为润。燥相对于润,虽外感颇具气势,但由于力显于外,内涵较少,故多成病态。从生命哲学的角度讲,燥为阳气盛,少阴,调和不当,故显示为火气重,少津。润则阴阳调和,动静得当,故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照,自是中国文化一体性的体现。

③刚与柔

如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话,那么,刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中,有的具阳刚之气,有的则具阴柔之美,也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中,则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较,粗细、迟速相差无几,但轻重、虚实关系则有所别,结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷,王字更具刚与柔的统一之美;张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草,前者速度变化大,粗细不匀,墨气更加淋漓,后者用笔速率相当、粗细较匀,则相对典雅;颜真卿与徐渭比较,颜书雄厚中见阴柔,线质郁勃,徐文长也厚重,但厚重向外,少阴柔,颜书自比徐书更为丰富;碑刻中,《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》,两者都精气内敛,气息高古,雄厚中不乏阴柔美,但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……

       三、书法线条的节奏

所谓节奏,是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。在大自然中,地球绕太阳公转,周而复始;一年春夏秋冬四季,去了又来;包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏。

作为线条的形式,如一条直线与一条波浪线比较,直线一往无前,一直到底,不具备节奏感;而波浪线重复出现的波浪形式便是一种节奏。节奏,是一种美的和谐的形式。

书法艺术的节奏,可以分为两种形式:一是由线条运动而产生的,包括用笔提与按的周期出现,直线与曲线的交错重复,曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的前后对应等等;二是由空间构架而生的单位空间的前后呼应,如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应,扁与长的呼应,正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏,而空间的节奏,将在下面章节中具体论述。

1.用笔的节奏感

书法线条的运动形式,首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型,指用笔的变化含在线迹之内,虽然也能有微妙的外化形态,但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化,即属内向型;外向型用笔,指提按显于迹外,用笔的传承起伏,一看线迹,便很明了,历史上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按,如《张迁碑》等的点划,一笔之中含多次提按,且提与按的关系至为复杂;外向型的节奏则一般从字架的关节上显示,点画的两端为按、中间为提;连笔为提,折笔为按)。古人所谓的“篆籀”法,实际是指点画内节奏,蕴含微妙,有古意,如黄宾虹先生籀篆,写得自然而生动,用笔具内节奏,高雅而不造作。相比之下,李可染先生作书,一笔之内提按呈规律性重复,时成锯齿,故虽厚重但乏天姿;近现代书家中,李瑞清以外提按表现内节奏,结果也是多斧痕,自是对内节奏不理解所致;清代还有何绍基临《张迁碑》,以颤动表现斑驳,也成习气,但其行草则多高妙。

一般地说,隋以前碑多古意;墨迹文字中,王羲之已经属于外向型的新派书家,节奏外示,倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴,帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。

2.线条外向形态的节奏感

在各书体中,由于结构的本质规定,篆、隶、楷书主点划,字字分列;行草书主使转,有可能出现字与字的连贯。相对而言,篆、隶、楷的线条形式多具稳定性,线迹较短,点画自然分开;行草则多具自由性,线迹可长可短,点画多合为一体。故从线条外向形态上讲,行草书比篆、隶、楷书更具丰富性,其外态的节奏感自然也较强。

书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示:①速度的快与慢;②线形的直与曲、断与连;③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔;④用笔的轻与重等等。

 

第二节 书法的字体空间

汉字字体不同,其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体,而且,就一般而言,每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂),由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。

一、篆书

1.形态特征

篆之本质为“引”。“引”,张弓蓄势也。作为字体与书体,似乎具有以下特征:①线条不见顿挫,粗细相近,力含线内。②体势圆通,线条屈曲。

2.篆尚婉而通?

由于恪守“婉而通”这一信条,使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面,为空间上的斯篆化,即均等空间的设置;在小的一面,表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛(1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884),甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在,但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法),或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼),或失之于局促(如赵之琛),或失之于零乱(如何绍基临金文),或失之于简单(如陈介琪),以致不能与斯篆的继承者们相抗衡,在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意,是否能造就另一种结局——既衔接了古代,又构成强烈的时代气息?

如果我们再仔细分析探索者们的创意,发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆,不免显得油滑。草书固然以使转为本,与圆通似乎有某种联系,但草书快速,且傅山草书线质单薄,难以成就圆融感,加之用笔气短,不能使之悠长,也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆,以方折代替了部分圆转,虽没有傅山般的点画连带,但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显,线条缺少凝聚力。张廷济《临汉镜铭》,在某些线条的屈曲上倒有古人用意,但流转简单,并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性,用笔似不够谨严,以致线条粗糙。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”、参差错落、自然而生动的优点,字结构亦无造作感,但线条草率,笔致单调,多属信手写来。但相对于傅山、杨法,其尚存古意。赵之琛的结字倒是动过一番脑筋,富于变化,既非单纯的临古,也不是简单的造作,但略嫌局促,大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实,但部分点画显得木,少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间,整体效果可观,但点画转折及运笔过于随便单调,以致不能沉着而耐看。何绍基临金文,有“圆”,亦“通”,却似乎有些滑。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中,显得有些不够融洽,字与字之间缺少关系,点画之间也少过渡,往往撇为楷法,横为篆法或隶法,未能得篆之“通”也。

古人所谓“篆籀气”,当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得,也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说:“秦汉之书,巧处可及,拙处不可及”。继承者们得巧而不得拙,探索家们则大多既未得巧,更未得拙。但探索家们精神可敬,而且眼光也深刻,而最终未及化境,只能说另有原因了。

近代以来,吴昌硕出,在某种程度上融合了此二者。其篆直接《石鼓文》,而气象浑厚,可谓过之,又融合《散氏盘》等金文,在浑厚之中得古朴,结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害,但或许这正是吴昌硕成功所在。其实,“婉而通”为篆之本性,而若能“重”而“通”,倒是比之要高出一筹了。这种感觉,吴书时或有之。不过,由于吴昌硕用笔过于熟练,某些点画有时也会显得圆滑,而且,结构中少方折,也让其结字少了一些对比。

以近代以来篆书家的创造,我们认为,“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识,却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正书难于飞扬,草书难于严重),我们是否也有理由认为,篆书之美,或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!

 二、隶书

1.隶书的空间形态

①直而折

隶字的结构,变篆字的圆转为方折。隶字方折的出现,一方面与书写笔顺的改变有关,即将篆字的连笔改为分笔。如《云梦睡地虎秦简》中的“皆”字,“曰”部按篆法当先写 横,再一笔画成下部,再写里一横,共三笔。而简书中已成五笔,圆底裂为三笔,出现角,笔顺也有所改变。东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度,其它基本为平直。另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运笔过程中,转折处施之以顿,较易调整笔锋,以致书写顺手。直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在。甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代,这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果。但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的,秦《诏版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的,而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相同,都是出于方便、顺手,只是隶字是用笔的方便,而《诏版》则是用刀的方便罢了。

②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态,不论横、直、弧线,粗细基本一致。而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化,最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化,这是隶字最具革命性的地方,也是古文字与今文字的本质区别所在。

③偏旁的固定

隶定后的汉字,与小篆有些共同点,它们都是一字一格,具有标准化。而隶字在偏旁上的简化与写法的固定,使隶字形象得到新生。

2.创作:隶欲精而密的局限

汉隶可分为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类。手写体虽然不能说没有风格上的差异,但这种差异相对于碑隶而言则要小得多。手写趋急的目的在汉代已有所改变,有认真与不认真之别。认真者如早期的一些简帛,马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别;不认真者字迹潦草,实际上在尚没有完全隶定时即具有行草的意味了,是一种杂体。东汉手写体多草率,但碑刻文字严肃,故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶之中。从这点可以看出,艺术当是认真中事。

如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察,可将其在风格上归为几类:

(一)笔法精到、结构匀整型

这类风格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度,自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味,又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。

(二)由篆而隶型或隶中有篆意型

西汉时期的古隶,基本属于由篆向隶的过渡字体,故篆意较浓。但东汉时期也有一些隶中带篆意者,却是一种有意识的创作。从用笔上看,是完全隶定后的笔法,但作者匠心独运,将某些结构回复篆意,另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》、《尹宙碑》等。

(三)用笔方劲,结构拙朴类

汉隶多用圆笔,但少数碑刻则以方代圆,构成汉隶用笔的另一道景观。有人以为方笔的产生乃刀刻的作用,其实并非尽然。譬如《张迁碑》,大多数起笔用方,转折用方,甚至有些收笔也用方。但其中少数的圆笔也很自然,如“己”、“迁”之横捺及一些雁尾。可见刻手并非不能圆,而是因为书写时即用方笔。《张迁碑》的结构不同于一般汉隶,较少程式,敦厚中有拙朴相,在隶中独树一帜。另有《张寿碑》结构亦多不拘一格,但与《张迁碑》相比又稍觉正规。

(四)线条圆劲,结构宽疏类

与《张迁碑》的方折沉厚相反,汉隶中还存在《石门颂》一路的书风,其线条圆细而涩,横捺、雁尾不明显,结构疏松宽和,而神态飞动,气势逼人。另有《杨淮表记》等与《石门颂》类似。

以上数类,皆隶定后的风格隶书。而作为隶字的标准体式,第一类无疑比另几类更能体现“精而密”的本质特征,也正是鉴于此类隶书的精密,后世皆以其作为基础学习的楷模及取法对象。然而,从另外一种角度看,我们却发现,另三类正是由于精而密的不足,造就了结构的自然情致及点画的丰富多变,如《张迁碑》、《石门颂》字形的大小、扁长、方圆对比性很强,结构上下、左右偏旁之间的关系既奇特又天然,点画形态千姿百态,线条曲动而内含。《景君碑》隶中带篆,使点画既有隶之起伏波挑,又有篆之中含婉通。后三类比第一类显然更具古朴、古雅、自然的审美特质,这些特质比之“精而密”,或许更能让人回味无穷。

 

三、草书

1.流变

历史上的草书,概念是极为含混的。也许我们说,在文字一开始,草书便已存在。因为实用的手写并不一定都“毕恭毕敬”。在龙山文化时期,在我们现在尚未能释读的文字中,便有潦草的字的存在了。如在山东邹平丁公遗址考古发现的一件陶片,上有十一个刻画符号,便是如此。相信甲骨、金文时代都有草篆的存在。而篆向隶过渡的同时,草化也在进行。所以,广义的草书包括草篆、草隶、稿草、章草、今草、行书等,而只有当草化的字形成一种特殊而固定的写法时,才始有狭义上的草字的出现。

狭义上的草书有章草与今草两种。笔画潦草的隶书,在汉以前便有,西汉时已很盛行,而草字的规则也慢慢在此期开始出现。如居延出土的一批汉简,其中的纯粹草字便有不少(并不是潦草的缠带,而是省简笔画,具有规则或习惯的连带)。所以在汉代,篆、隶、行、草夹杂在一起是日常书写的一个特征,因为此期篆字尚未淘汰,隶书正在形成,而趋急又使用笔连带,具有行意,某些字的草化已成一定的习惯方式。但在竹木简中,纯用草字的并不多。

今草包括行书与草书。今草的出现,并非一定在楷书之后。由于章草在楷书之前已经存在,而随着日常手写体中隶书波磔的减少,笔画之间更加连贯,也就自然而然地成了今草。如1985年在沧县发现的一块汉朱书砖,上书文字已是明显的行书,许多笔画变隶书的波磔为顿笔,倒很象由楷而行书的。宋刻《淳化阁帖》中有张芝《冠军帖》,则是完全的今草书。隶书的楷化也在一定程度上使草书的用笔摆脱隶书的束缚。可以说,今草与楷书是在同一过程中衍生的两种字体,恰如隶书与隶草是在篆书的快写中同时产生的一样。但楷书的定型与发展,无疑又影响着今草的发展。

在东晋的王谢家族中,行书与草书已完全走出隶书的束缚,而且,表现力已相当丰富。但在民间,手写书迹一般仍带隶意,并一直沿续到南朝,甚至唐初(唐代有些写经仍存隶意)。

在草书的发展过程中,经过某些书家的加工与表现,出现随意连带,世称“一笔书”。“一笔书”再发展至极,以致恣肆放纵,便成“狂草”。

2.草书本性:流而畅

虽然章草字字分别,而且某些点画带有波磔,但相对于古文字或隶书,却已有了许多的流动特征,如笔与笔之间的牵带。即使有的点画是断开的,通过笔势,仍旧具有了连贯性。今草比于章草,连带性自然更加突出。章草往往将一些繁复的结构以点替代,如以此省减笔画。而一些具体的偏旁,则有相应的简化连带方法,今草则将章草的点又连成笔画,线条的特征更为强烈,以致构成草书的本性——流动而通畅。

狂草比于今草,其流畅的笔画扩张到整个篇幅,即字与字之间也完全连带起来,并且在运笔速度上更加快捷。

在字形上,章草大小一致,一字一格,基本呈方或扁形,在隶楷字形之间。今草则没有定式,有大有小,有正有欹,有方有圆,有长有扁,结构一般错落有致。而狂草形态更无固定,而且有的甚至打破行距,左冲右突,线条的时间特征最为明显。

但不论是章草、今草或狂草,都具有一定的用笔与运笔的规则。狂草看似无拘无束,一任自然,却要求更高的技巧与功力。我们看张旭、怀素的狂草作品,用笔的转承起伏,字与字之间的映带牵连,以及波动的线形态的丰实强劲,均非常人可为。在快速流转之中体现规则,这是狂草的最大特点。

 3.草书难于严重

在隶草时代,文字书写是为了趋急。章草与今草虽也不免有趋速的功用,但在很大程度上已有追求美观的目的。如果说,汉简隶草或草书多少带有用笔的随意性——线条转折处多偏锋,圆弧过多;起收笔不具法则,包括起笔有时露锋,有时只是一点带过,收笔多重滞,形成明显的粗糙的雁尾;有些竖画肆意重压,形成难看的拖尾;运笔既无篆之婉实,又无隶之精密,多顺势滑过,那么,章草的起、运、讫笔,包括转带,相对较为严格。而至魏晋的大家,行草已具有极强的法则。唐兰先生谓唐代狂草已失去草字的意义,而完全变成艺术,其实早在魏晋、甚至更早,草书的书写已超越实用趋急的功用,而蜕变为一种纯艺术的表现了。

草书以使转为方法,造就本性的通畅。虽然在其表现过程中,一些草书大家仍不失法度的把握,但其连带的过程,难以改变快速的惯性作用。故许多草书的形态表现为一味的使转与圆圈,而少方折、顿挫。拿二王相比,大王多方折顿挫,小王多圆转,但小王仍能把握使转的变化。唐人之中,张旭、怀素已多圆转少方折,而张旭的圆转形态似比怀素丰富一些。唐代流行的连绵草及宋、元的“游丝草”,皆一味地通畅,已趋俗态,而且,因追求通畅而使线条力度减弱,成为轻滑。这便是因本性而本性,最后走入了极端。故东坡讲“草书难于严重”,孙过庭说“草以点画为情性,使转为形质”,正是看到了其本性的弱点,而求创作时补救。

旭、素之后,有宋一代黄山谷草书汲旭、素之长,在结构上多有理性的参差处理,有些线条甚至一波三折,缓解了狂草的一味纵横,然其圆和通畅之势依旧占主要比例,使其整体性显得单一。晚年的《廉颇蔺相如传》因体弱多病,笔力较之其它作品明显减弱,显浮滑,力不从心。米芾用刷字,图用笔爽捷,其草比晋唐名家已下一个档次。元代世风日俗与弱,惟杨维桢融篆、隶、章草意于行草书的创作,且能行能留,结构大小正欹不一,新意中有古意,但于元代时风不合,地位不及赵孟頫。明初有草书,然章草只是简单仿古,大草则多连环,通俗而不耐看。明徐渭草书线质凝实,但使转形态单一,显得凌乱。明末清初诸家,气势不俗,笔力也劲,但结字繁复,难有古意,倒是八大山人用笔凝涩,结字简质,线条颇有篆籀气,但大字力弱。清中期书家中有杨州八怪之一黄慎善草书,然其用笔缺少书意,不足观。金农小行草倒是古涩可爱。

晋人作草,有隶书的基础,故能得遒劲。唐人离晋人不远,笔力尚存。宋始而笔力渐弱。宋人及宋以后作草,大多不再是由隶而草,而是由真而草。而真书在宋元几经变迁,已不存古意,而以两端形态为美观,中截则多一带而过,成了空架子。以这样的真书写行草,草自不能中实。故包世臣《艺舟双楫》提出了著名的“中实”说,其与吴熙载的一段问答,也颇为精彩:“问:自来论真书以不失篆分遗意为上,前人实之以笔画近似者,而先生驳之,信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?”(答曰):“篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也;分书之骏发满足,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫,使锋不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫不裹者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意漓。”真书能得篆分遗意,以真而草者自然有篆分古意,而能质,而能重。清代碑学的兴盛,无疑对草书的创作与审美产生了巨大的作用。清代中后期的书家,如邓石如(1743-1805)、伊秉绶(1754-1815)、何绍基(1799-1873)、等书家的草书,皆从篆隶中汲取营养,得其凝重古质,得其奇崛天真。而这些书家,不仅具有高深的眼力,有对碑学的深刻认识,而对晋唐以后至清初的墨迹书法也有备于心手。伊秉绶,为清代隶书高手,而其行草,能以分隶之实,篆之婉通入之,得宽和静穆。其曾自评:“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻,出手腕下。应和凝神、造意,莫可忘拙。”虽言之所及为隶书,然于其行草也未尝不是如此。

何绍基《东洲草堂文集》:“颜鲁公与素师论书,谓:‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者,言其无起止之痕也。顾唐贤诸家,于使转纵横处皆筋骨露现。……”以此语见出何氏眼力之高。何氏篆隶固非如伊氏静穆,但对其行草的影响同样很大。而其师法鲁公,也正是着眼于鲁公之书雄穆。何氏还有题《争坐位》诗句曰:“呜乎宋元来,几人解此道”,正是点出了宋元以来行草书之离篆籀气日益遥远的现实。

赵之谦以篆而隶,以隶而魏楷,以魏楷而行草。其隶、楷虽不免有媚相,而其行草以奇逸参差,正好补了隶、楷的正,而笔力之重,法之严,势之动,为碑学复兴以来行草书融碑、帖最为成功者之一。赵氏有论书云:“六朝古刻,妙在耐看。猝遇之,鄙夫骇、智士哂耳。。。。。。。”这或许是赵之谦之所以如此钟迷于六朝古刻并以此入行草的最好解释。

近代以来草书家,其行草书得“严而重”者,数沈寐叟、徐生翁二位体会最深刻。我们从沈、徐二位的作品中可以看出行草之“严重”,可分解为几个方面:

a. 线质古涩而凝重;b.结字险而又正,每字上下左右互为牵制,不可置换;c.使转圆中呈方、方中有圆;d.结构简洁拙朴。

a. 线条粗重非一定古涩。古涩者,质之严密而疏松也,如万岁枯藤,如锥画沙,如屋漏痕,此即为篆籀之气,为六朝以前古意。粗重而不致古涩,皆因用笔重而用力单一所致,若一味用刚,便致燥。只有刚柔相济者、润涩相间者方能古。而所谓刚柔相济,润涩相间,非一处刚,一处柔,一处润、一处涩,而是刚中皆柔,柔中皆刚,润处皆涩,涩处皆润。

b. 结构谨严。沈、徐两位得线条古质的同时,结构奇中有严,每字起、讫笔一丝不苟,从不敷衍带过。结构上下左右团结如一,关系紧密,每字既是独立的,又是整体中的一环。现时多认为结构正者为严,如唐楷。唐楷正则正,却不与它字发生关联,此一字之正。但正不一定就严,若正即是严,那么现在的印刷体要算是最严的。从通篇布局,字字方正,恐不能得严,而得板。字与字之间、笔与笔之间互相牵制,不可轻易更换,此才是严,而若换个位置都无妨大局,必然是算子排列。沈、徐二位字与字之间虽少连带,但由于结构的牵制,每一笔都是事关全局,更觉谨严。

c. 用笔方中有圆、圆中有方

沈氏点画用方,但使转能圆;徐氏点画为圆,使转呈方,多顿挫。点画方笔易致偏,圆者易致熟;使转圆者易流俗,顿挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客观上的不足,而能使气厚而性活(当然并非所有作品都能如此,也有因此而致偏或僵者,如徐先生晚年用笔顿挫过多,而有僵滞之感)。

d. 简拙沈、徐行草结字之严,得其奇,得其拙。拙者,简约、朴素之谓也。世人多将具有拙味的书法视作“孩儿体”,生翁先生书法因拙而有此名。但在不少人眼中,“孩儿体”并非是一个好名称,而与不会写字者没有二致。其实,哪里孩儿能得如此古厚凝重,能有如此理性而朴素的安排?即如功力不俗者,也不一能达到或悟得这种境界。世人皆认为《兰亭序》因笔法丰富而为天下第一行书,但若你去分析一下它的结构,其复杂性不在用笔之下——每字皆有不合寻常之处。故所谓拙,正是不合常人所思所作,而又能近于天然,有“孩儿相”。由此,拙与孩儿体是不同的,一为巧极而自然,一为没有经过巧的自然。故拙既是朴素的又是谨严的。

沈、徐之外,有沈氏弟子王蘧常作章草,自出机杼,既不同于草隶,又不同于《急就章》之式,而更多融合篆隶古意,而得“严而重”。然其结构因某些盘曲而具装饰意味,使其格调受到一定影响。

草书自先秦滥觞而至当代,已二千多年光景,其间草书大家辈出,风格各呈异态。但凡大家,必不能浅薄。旭、素使其形态趋极,而清代以来诸家则使其具有了更高的品格。“草书难于严重”言出在东坡,而真正的实践者,虽各代皆有,但碑学的理论与探索,尤其是对古质的追求,使有清以来的草书,书家们对之有了更深的理解、体会与创造。

    四、楷书 

虽然我们说楷字至唐才完全成熟。但从书法艺术的角度讲,南北朝的一些碑刻、墓志已有相当高的成就。如果说魏晋时代楷书多以小楷形式出现的话,那么,南北朝,尤其是北朝的碑刻楷书则不仅具有了一定的楷书特征,而且,风格如同汉隶一样纷繁多样。我们兹从风格或审美特征的差异将晋至唐的楷书列为几类:

(1)古朴类

所谓古朴,一方面指点画的质雄厚中有柔韧感,表现在外态为线的涩动,但这种涩动是很微妙的,不是如清道人之类的扭动;另一方面指结构奇而反正,既不是匀称,也不是参差。而隶向楷过渡的字体多符合这条。如二爨、《好大王碑》、《刘怀民墓志》、《瘗鹤铭》、《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》等。

(2)稚拙类

这类楷书,也是在发展过程中的字体,但书写没有如古朴类之认真谨严,而多信手写刻,甚至未书而刻。由于是随意刻写,故多有真趣。如东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》、《广武将军碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黄夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、《许世和墓志》、《比丘道仙造像记》、《静度造像记》等等。

(3)峻劲类

南北朝碑刻中,有的楷式已较为严格,尤其点画的用笔具有精密的程度。经刻后点画更显方劲峻丽,此往往为刻工较好的作品。如《孙保造像记》、《元详造像记》、《司马悦墓志》、《鄯乾墓志》、《张猛龙碑》等。

(4)简静类

在六朝石刻中,除碑刻、墓志等多以记录死者生平事迹为主要内容者之外,还有刻佛教经文者,有的直接刻于山体摩崖之上,蔚为壮观。而因所刻为佛经,有的字形虽然很大,但却能刻出静穆宽和的境界。如《泰山金刚经》字径二尺,但气象宁静。另有如《岗山佛说观无量寿经》等,格调也很高。

(5)疏逸类

在汉隶中,《石门颂》结构萧疏开张,线条曲涩飞逸,而与其它汉刻迥然不同。而楷书中的《石门铭》在气息上颇类汉隶《石门颂》。康有为评曰:“《石门铭》飞逸奇浑,分行疏宕,翩翩欲仙。”康氏书法一生得益于《石门铭》,足见其钟爱程度。魏碑中虽在形态上也有类似此刻者,但精神相去甚远。如北魏《元保洛墓志》即是。另从线条形态上看,《郑文公碑》、《瘗鹤铭》与之较相似,但《郑文公碑》结构匀整,《瘗鹤铭》结构平和,均未及《石门铭》奇逸。

(6)典丽类

如果说《石铭铭》气息类《石门颂》,魏碑中的《张玄墓志》则似汉刻中的《曹全碑》。不过《曹全碑》典丽中偏于静雅,《张黑女》典丽中偏于秀雅,这主要是因为《曹全碑》用笔圆融而详和,而《张黑女》用笔多有细尖侧折造成的区别。从格调上讲,《张黑女》比《曹全碑》差一级,但其在魏碑之中较具个性,而且用笔之精到,尤其是用锋之精到是大多魏碑所不及的。

(7)通俗类

除以上六类外,南北朝石刻楷书中有大量用笔平实,结构稳定而匀称的一类书风。如果从字体的角度讲,这类刻书无疑代表了成熟而定型的楷字,但若从书法角度审视,却只能作为通俗或大众化的书体。此类书风后来成为隋唐刻碑楷书的主流。

唐代的楷书,除碑刻外,墨迹也有较多遗存,在同一个书家中,手写楷书风格与碑书存有一定的区别。一般而言,碑刻较规正,手书较灵动。如褚遂良《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等碑体则比《倪宽赞》、《阴苻经》等相对严正一些。颜书中《告身》手写比颜碑体要自由得多。而作为楷书风格,各家自有各家的特征,如欧书严正静和,虞书宽和灵穆,褚书灵动多姿,颜书宽博雄厚,柳书紧密刚劲。相比于南北朝楷书,唐楷则在结构上相对平稳,少奇崛之感;而用笔趋向精熟,一丝不苟,法度严密。但或许正是对楷则的过于强调,唐楷终不及南北朝碑古朴而生动。

    2.真书难于飘扬

楷书的定型,使汉字成为名符其实的方块字。尽管从点画结构来说它并没有比隶书简化多少,但它在用笔上的提按动作,尤其是末笔(撇、捺除外)回收以带下笔的笔势使毛笔更具有利用价值及书写的方便性,并使行草书字与字之间连带成为可能(隶草或章草都因波磔阻碍了笔势的顺畅)。但是,楷书并不如行书是一种中介字体,由于对每一点画起、讫笔用笔的强调使楷书的点画形态具有极强的规定性,以至在唐代或以后的很长一段时间里,楷法几乎替代了书法。我们认为,从文字的角度看,越具严格的法则,楷字越具规范性及标准化。而过渡中的楷字及行意较重的楷字,其法则的严密程度自然会有一定程度的减弱。但是,如果我们并非从文字的标准化而从艺术角度审视楷书时,又怎样去理解这些严密的法则呢?

所谓楷书的法则,首先建立在楷书定型点画的基础上。楷书脱隶草意,点画用笔已为固定。我们曾举“永”字八法,即为楷则。起笔皆须逆入平出,中锋行笔,讫笔“无垂不缩,无往不收”,而尤注重起、讫笔的“藏头护尾”,楷书的点画形态虽随书家风格有所不同,但用笔的方法基本一致。其次,表现在结构的匀整稳定上。以字为单位,其间的点画及其所构成的偏旁、部首及整体间架为一个整体,而须均衡布置。欧阳询《结构三十六法》,张怀瓘《结裹法》等均言及楷书的结构法则。

由于楷书点画用笔的规定性及局限于单字的结构法,无疑使楷书的创作受到“先天”的拘束。而这种法则久而久之,便成为根本大法,使楷书的点画形态与结字成为“唯美主义”的形式,而离古意愈远。后人已多不知楷由隶、草而变的事实。对点画两端的强调又使筑基在楷书基础上的行草书受到楷书用笔的影响。所谓“古质而今妍”,在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始,则成为习惯,并且随着时间的变迁,因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟頫作品看,其用笔、结构不可谓不精到,然其笔力羸弱,已不是王家风气,结构也第乏天然,成为摆列式。

不知是出于对楷书美自身的认识,还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧,苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法度森严的唐楷,而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话,我们或许会发现,东坡先生的话,绝对不是没有道理的。

然而,真书难于飘扬,是提醒人们向行书靠拢,还是使点画用笔不拘泥于楷书程式?从苏东坡自己的实践看,其楷书多行意,第一种可能似难否定。而他诸如“我书意造本无法,点画信手烦推求”、“笔墨之迹,托于有形,有形则有弊”及“吾书虽不佳,然自出新意,不践古人”等观点可以看出,使点画不拘楷书程式,也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余”及“端庄杂流丽,刚健含婀娜”之语,可知东坡对楷书美的认识,当非停留在楷书上,而是从“道”的高度加以观照,即以天性规正,而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做到这一点,正是书法之难。故东坡云:“凡世之所贵,必贵其难”。

然而,真书又何以飘扬?我们以为,真书之飘扬,可从以下几点表现之:

a用笔宜活不宜死。定型后的楷书,用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用,以致相同点画不存区别,或者区别很小。这在看似法则严格的楷书中尤为明显,如欧字、颜字、柳字等,米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也”,当非过论。而有的用笔死,捉笔用力,目的为了表现筋骨,如柳字,但以怒张为筋骨,必伤神韵,这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨,不知不怒张,自有筋骨焉”之警世之语。把笔紧,提笔用外力,加之点画形态的规定,看似俱含法则,实际为死法矣。

b线条宜涩不宜滑。线条宜涩,乍一听,与“真书难于飘扬”相背,因为涩者,重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等,却发现,涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为,在表现“涩”时,用笔必须切入、曲动、韧力逆行,而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺,平力者必单调,强力者必僵直;韧力者涩、强力者燥,平力者滑。只关注线条两端的形态,中间大多一带而过,即成平滑。

c结构宜变不宜定。南北朝未定型的楷书碑,字的形态多变,看起来不成熟,但反而使字与字之间产生了关系,而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟,每字格式一致,看一字即知全碑,多成算子。由于楷书有格式,故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟頫),便与魏、晋、南北朝相去远矣。

真书固然需要飘扬,但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬,或能飘扬而不知法则,皆一面之长。正如草书难于严谨厚重,严谨厚重的草书仍旧充满灵性,方为严谨厚重得法,若严谨厚重而死气沉沉,又何必需要严谨厚重?魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质,点画厚实,结构简朴而严正,又不乏舒灵、雅致、生动,可谓真书法与意的天然合一。

唐以后真书,很少能超越唐碑,而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家,而且格调皆在唐人之上,直达魏晋,如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷,不仅法式严格,各有所取,而且形态生动自然,古雅可观,又不乏自家风格。清碑学兴盛以来,虽有不少书家努力学习南北朝碑,但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的楷书风格,却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中,或许将南北朝楷书作了一个中介,而其中的精神,即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征,大都转移到了行草书的创作之中。

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